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SONTAG Susan
(New York 1933- New York 2004)

 

Photo de Philippe Halsman, 1967.

Essayiste, romancière.

Elle entre à l'université à 16 ans.
A 17 ans, elle épouse un assistant d'université de 28 ans. Elle a un fils, David Rieff (qui écrira un livre sur sa mère), l'année suivante. Ils divorceront huit ans plus tard.

Diane Arbus : Susan Sontag et son fils Davie, New York City, 1965.

A 26 ans, elle enseigne la philosophie des religions à l'Université de Columbia. Elle participe à plusieurs magazines (New Yorker…) Puis elle se consacre à l'écriture à plein temps.
Elle arrive à Paris en 1951 et est proche de Roland Barthes.
Bisexuelle, elle aura notamment pour compagnes Annie Leibovitz, Lucinda Childs, María Irene Fornés…

Elle écrit plusieurs essais. Sur la photographie est considéré comme un des plus importants ouvrages écrits sur ce sujet.

En 2000, elle reçoit le National Book Award pour son roman En Amérique.
2003 : Devant la douleur des autres.

Elle a été atteinte d'un cancer du sein dans les années 1970. Elle meurt d'une leucémie à New-York en 2004. Elle est enterrée au cimetière du Montparnasse.

Son œuvre n'est pas très importante en volume, mais elle la place comme une intellectuelle très importante, et parfois controversée.

- Sur la photographie.
6 essais, écrits entre 1973 et 1977. Traduit de l'américain par Philippe Blanchard. Christian Bourgois éditeur. 281 pages.

1/ Dans la caverne de Platon.

Tout d'abord, Susan Sontag explicite les usages de l'appareil photo.
Il y a notamment un passage amusant, sur les touristes qui photographient :
"La plupart des touristes se sentent obligés d'interposer l'appareil photo entre eux et ce qu'ils peuvent rencontrer de remarquable. N'étant pas sûr de savoir comment réagir, ils prennent une photo. Cela donne forme au vécu : on s'arrête, on prend une photo et on repart. C'est une méthode qui exerce un attrait tout particulier sur ceux qui sont handicapés par une morale du travail impitoyable : Allemands, Japonais et Américains. L'utilisation d'un appareil photo apaise l'angoisse que ressentent ces bourreaux de travail quand ils sont en vacances et qu'ils sont censés s'amuser . Ils ont quelque chose à faire, une sorte de travail d'agrément : ils peuvent faire des photos." (page 25).

"Les photographies provoquent un choc dans la mesure où elles montrent du jamais vu. Malheureusement, la barre ne cesse d'être relevée, en partie à cause de la prolifération même de ces images de l'horreur. La première rencontre que l'on fait de l'inventaire photographique de l'horreur absolue est comme une révélation, le prototype moderne de la révélation : une épiphanie négative. Ce furent, pour moi, les photographies de Bergen-Belsen et de Dachau que je découvris par hasard chez un libraire de Santa Monica en juillet 1945. […]
Souffrir est une chose ; vivre avec les photographies de la souffrance en est une autre, et cela ne renforce pas nécessairement la conscience ni la capacité de compassion. Cela peut aussi les corrompre. […] Les images paralysent. Les images anesthésient. […]
A l'époque des premières photos des camps nazis, de telles images n'avaient rien de banal. Trente ans plus tard, un point de saturation a peut-être été atteint. Ces dernières décennies, la photographie «engagée» a au moins fait autant pour émousser la conscience que pour l'aiguiser." (pages 37-39)

Une photographie, en soi, n'explique rien :
"Les photographies, qui ne peuvent rien expliquer par elles-mêmes, sont d'inépuisables incitations à déduire, à spéculer et à fantasmer.
Implicite dans la photographie est l'idée que connaître le monde, c'est l'accepter tel que la photographie le fixe. Mais c'est là l'opposé de la compréhension, qui commence précisément par le refus du monde tel qu'il apparaît. Toute possibilité de comprendre s'enracine dans la capacité de dire non. Rigoureusement parlant, on ne comprend jamais rien à partir d'une photographie. […] la compréhension est basée sur le fonctionnement. Et le fonctionnement a pour dimension le temps, qui est aussi la dimension nécessaire de l'explication qu'on en donne" (page 42)
La photographie apporte "un savoir au rabais : une apparence de savoir, une apparence de vérité. […] Les sociétés industrielles font de leurs membres des camés dont l'image est la drogue ; c'est la plus puissante forme de pollution mentale". (page 43).

La photo n'explique rien, mais est partout, et la surenchère de l'horreur anesthésie ceux qui la regardent, c'est-à-dire… tout le monde. Et le monde entier devient photo :
"Mallarmé, le plus cohérent des esthètes du XIX° siècle, déclarait que tout dans l'univers existe pour aboutir à un livre. Aujourd'hui, tout existe pour aboutir à la photographie." (page 44)

2/ L'Amérique à travers le miroir obscur des photographies.

Dans cet essai, Susan Sontag met en lumière l'importance de Walt Whitman sur toute une période de la photographie américaine, qui se finit à la Seconde Guerre Mondiale.

"« Je suis convaincu que la majesté et la beauté du monde se trouvent, à l'état latent, dans la moindre de ses parcelles… Je suis convaincu qu'il y a dans les choses insignifiantes, les insectes, les gens vulgaires, les esclaves, les nains, les mauvaises herbes, le rebut, beaucoup plus que je ne croyais…»
Dans l'esprit de Whitman, il ne s'agissait pas d'abolir la beauté, mais de la généraliser. C'est ce que firent, pendant des générations, les plus doués des photographes américains, dans leur poursuite de l'insignifiant et du vulgaire." (page 50).

Ceci, jusqu'à la seconde guerre mondiale, qui changea la donne :
"Quand vous photographiez des nains, vous n'obtenez pas la majesté et la beauté. Vous obtenez des nains."
Susan Sontag parle de Stieglitz et de sa fameuse revue Camera Work, et de Walker Evans "le dernier grand photographe à travailler avec sérieux et assurance dans un état d'esprit issu de l'humanisme euphorique de Whitman […]" (page 50).
Quelques photos de Walker Evans :

"L'appareil photo d'Evans dégageait la même beauté formelle des façades de demeures victoriennes de Boston au début des années 1930 que des bâtiments commerciaux de la grand-rue des villes d'Alabama en 1936. Mais c'était un nivellement par le haut, pas par le bas." (page 52).

"Le dernier soupir de l'étreinte whitmanienne, unissant l'artiste à la nation, se fit entendre sous une forme universalisée, dépouillée de toutes exigences, dans l'exposition « La Famille humaine », organisée en 1955 par Edward Steichen […]" (page 53). Le but de cette exposition de 503 photographies dues à 273 photographes de 78 pays était de "prouver que l'humanité est « une » et que tous les êtres humains, malgré leurs failles et toutes leurs bassesses, sont beaux à voir." (page 53).

Voici une photo présente à l'exposition :

Eugene Smith. The Walk to the Paradise garden. 1947. (ce sont les enfants du photographe)

(A noter que cette exposition, installée au Château de Clervaux -Luxembourg - accueille plus de 20.000 visiteurs par an : voir http://www.family-of-man.public.lu/ )

17 ans plus tard, les foules se pressent de nouveau au Musée d'Art Moderne de New-York. C'était en 1972, et l'exposition était une rétrospective Diane Arbus. "L'œuvre d'Arbus n'invite pas les spectateurs à s'identifier avec les parias et les misérables qu'elle a photographiés. L'humanité n'est pas « une ».
Les photographies de Diane Arbus sont porteuses du message anti-humaniste par lequel les hommes et les femmes de bonne volonté des années soixante-dix veulent être dérangés, tout comme ils souhaitaient, dans les années cinquante, être consolés et distraits par un humanisme sentimental." (page 54).
"L'exposition de Steichen était tonifiante et celle d'Arbus déprimante, mais toutes deux aboutissent avec autant de succès à empêcher que la réalité soir comprise d'un point de vue historique." (page 55).

L'exposition de Steichen "nie le poids déterminant de l'histoire, des différences, des injustices, des conflits authentiques et inscrits dans l'histoire. Les photographies d'Arbus court-circuitent tout aussi nettement la dimension politique en suggérant un monde où chacun est un étranger, où chacun est désespérément isolé, figé dans une identité et des relations infirmes, mécaniques."

Diane Arbus, Child with Toy Hand Grenade, Central Park, N.Y.C., 1962

"Pour autant que regarder les photographies d'Arbus soit une épreuve, et c'en est indéniablement une, elles sont représentatives du genre d'art en vogue de nos jours auprès d'un public cultivé : un art qui lui permet de contrôler sa propre solidité. Ses photos offrent une occasion de démontrer que l'on peut affronter sans frémir les horreurs de la vie. La photographe a dû se dire un jour « D'accord, je suis capable d'accepter cela. » Le spectateur est invité à faire la même déclaration.
L'oeuvre d'Arbus est un bon exemple d'une des grandes tendances de l'art des pays capitalistes : supprimer, ou du moins diminuer, la répugnance morale et sensorielle. Une grande partie de l'art moderne se consacre à abaisser le seuil de l'effroyable. […] Au fur et à mesure que notre délicatesse s'émousse, nous approchons d'une vérité assez pauvre : celle de l'arbitraire des tabous érigés par l'art et par la morale. Mais notre capacité à avaler des doses croissantes de grotesque, sous forme d'images (animées et fixes) et de texte, se paye cher. A la longue, ce n'est pas une libération qu'éprouve la personnalité, mais un amoindrissement : une pseudo-familiarité avec l'horreur renforce l'aliénation, en diminuant la capacité à réagir dans la vie réelle. […]
Ces photos donnent l'impression que la compassion est une réaction inappropriée. L'important est de ne pas être bouleversé, d'être capable de faire face à l'intolérable avec sérénité. Mais ce regard, où, pour l'essentiel, la compassion n'entre pas, est une construction éthique particulière, moderne : il n'est pas fait de dureté, certainement pas de cynisme, mais de simple (ou fausse) naïveté. Pour qualifier la réalité douloureuse et cauchemardesque du monde, Arbus utilisait des adjectifs comme « extraordinaire », « intéressante », « incroyable», « fantastique», « sensationnelle » : l'étonnement enfantin de la mentalité pop." (pages 65-66).

Le photographe est un super-touriste qui rend visite aux gens sans intervenir dans leur vie. "Il ne cesse d'essayer de coloniser de nouvelles expériences ou de trouver des façons nouvelles de regarder des sujets familiers, afin de se battre contre l'ennui". (page 67).
"L'esthète, dans une subversion que les années soixante allaient s'approprier comme une de leurs caractéristiques, propose la définition de la vie comme parade monstrueuse pour servir d'antidote à la vie comme ennui." (page 70)
"Les modèles des photos d'Arbus ont tous un air de famille, sont des habitants d'un même village. Il se trouve seulement que ce village peuplé d'idiots, c'est l'Amérique. Au lieu de montrer l'identité de choses différentes (c'était la perspective démocratique de Whitman), elle montre que chacun ressemble à tous." (pages 73-74).
"Ce qui nous reste du rêve discrédité de la révolution culturelle whitmanienne, ce sont des fantômes de papier et un programme de désespérance au regard acéré." (page 75).

Les photos, visaient auparavant à être "savantes, définitives, transcendantes". "L'intention implicite de Frank et d'Arbus, et de bon nombre de leurs contemporains et de leurs cadets, est de montrer que l'Amérique est bien le tombeau de l'Occident." (page 75).

3/ Objets mélancoliques

La photo et la mémoire, en quelque sorte.

"La photographie comme moyen de recueillir des informations sur la société a été au service de l'attitude typiquement bourgeoise, à la fois zélée et tolérante, curieuse et indifférente, que l'on appelle l'humanisme, et qui trouvait dans les taudis le plus fascinant des décors. […] La justification reste la même : la photographie remplit une mission élevée : elle dévoile une vérité cachée, elle préserve un passé en voie de disparition." (page 86).

A la fin du XIXème siècle, des associations sont fondées pour photographier ce qui est sur le point de disparaître : vestiges du vieux Londres, cérémonies traditionnelles anglaises…
"De même que la fascination exercée par la photographie est un rappel de la mort, c'est également une invitation au sentimentalisme. Les photos transforment le passé en un objet de tendre attention, brouillant les distinctions morales et désarmant le jugement historique dans le sentiment de pathétique général suscité par tout regard sur le passé. […]
Réhabiliter d'anciennes photos en leur trouvant un nouveau contexte est devenu une des grandes activités de l'industrie du livre." (page 106).

"Marx reprochait à la philosophie de se limiter à essayer de comprendre le monde, sans essayer de le changer. Les photographes, travaillant à l'intérieur du cadre de la sensibilité surréaliste, laissent entendre qu'essayer de comprendre le monde est déjà une entreprise vaine et nous proposent à la place de le collectionner." (page 120).

Une fois de plus, un constat sombre.

4/ L'héroïsme de la vision.

Susan Sontag aborde la question délicate du point de vue de la photographie : objectif ou subjectif ?

"Une dizaine d'années après le remplacement du daguerréotype (premier procédé photographique utilisable) par le procédé négatif-positif de Talbot, au milieu des années 1840, un photographe allemand inventait la première technique de retouche des négatifs. Ses deux versions d'un même portrait, l'un retouché, l'autre non, stupéfièrent les foules à l'Exposition Universelle de 1855 à Paris (la seconde du genre, et la première à présenter une exposition de photos). La nouvelle que l'appareil photo pouvait mentir fit augmenter le nombre de candidats à se faire photographier." (pages 124-125).

Le photographe était, à l'origine "un scribe, pas un poète" (page 128). Mais on se rendit compte rapidement que deux personnes font deux photos différentes… La photo témoigne donc de ce qui est là, mais aussi de ce que le photographe y voit. Il y a donc une notion de jugement.

"Depuis l'invention de l'appareil photo, il existe une forme particulière d'héroïsme : l'héroïsme de la vision. […] Les photographes se lancèrent dans leurs safaris culturels, sociaux et scientifiques, à la recherche d'images frappantes. […] Alfred Stieglitz raconte avec fierté qu'il avait passé trois heures debout dans un blizzard, le 22 février 1893, « attendant le bon moment » pour prendre sa célèbre photo « Fifth Avenue, Winter». («La 5e Avenue en hiver »). Ce bon moment, c'est celui où l'on peut voir des choses (surtout celles que tout le monde a vues) sous un jour nouveau. L'affût devint le trait caractéristique du photographe dans l'imagination populaire." (pages 129-30).

Sontag aborde aussi l'influence de la photographie sur la peinture, notamment en ce qui concerne les cadrages, et les rapports d'ombre et de lumière.
"Mais bien que depuis les années 1840, les peintres et les photographes se soient mutuellement influencés et pillés de façons multiples, leurs méthodes sont fondamentalement opposées. Le peintre construit, le photographe révèle. En d'autres termes, notre perception d'une photographie est toujours dominée par l'identification de son sujet, ce qui n'est pas nécessairement le cas en peinture." (page 133). (à noter que ce n'est plus tout à fait vrai actuellement, avec l'intrusion du numérique et de photographes comme Gregory Crewdson, cf ci-dessous, qui travaille avec une équipe de plusieurs dizaines de personnes... on est entre le photographe et le metteur en scène).

Et de citer Weston. Sa photo de 1931, Cabbage Leaf "ressemble à un drapé : un titre est nécessaire pour l'identifier. Ainsi l'image atteint-elle son but de deux façons. La forme en est agréable et (surprise !) c'est celle d'une feuille de chou. Si c'était vraiment un drapé, cela ne serait pas aussi beau. […]
Ce qui a l'air d'une simple couronne (la célèbre photographie prise par Harold Edgerton en 1936) devient bien plus intéressante quand nous découvrons qu'il s'agit d'une goutte de lait." (page 133).

"Pour les photographes, il n'y a en fin de compte pas de différence, pas de supériorité esthétique, entre l'effort d'embellir le monde et l'effort inverse de lui arracher son masque." (Page 147).

Le sens d'une photo dépend évidemment du contexte.

"Et, en tant qu'images, certaines photos nous renvoient d'emblée à d'autres images autant qu'à la vie. Celle que les autorités boliviennes transmirent à la presse internationale en octobre 1967, montrant le corps de Che Guevara dans une écurie, étendu sur une civière posée sur une auge de ciment, et entouré d'un colonel bolivien, d'un agent des services de renseignements américains, et de quelques journalistes et soldats, non seulement résumait les amères réalités de l'Amérique Latine contemporaine, mais présentait quelques ressemblances de hasard, comme l'a fait remarquer John Berger, avec "le Christ mort" de Mantegna et La Leçon d'Anatomie de Rembrandt. La puissance de cette photo tient en partie à ce qu'elle a en commun, du point de vue de la composition, avec ces tableaux." (pages 151-152).

        
(photo : La dépouille de Che Guevarra. Freddy Alborta. 1967)

5/ Evangiles photographiques.

Cette partie aborde plusieurs problèmes.

Tout d'abord, celui de la théorie photographique. Les photographes "produisent les analyses les plus contradictoires du type de connaissance qu'ils possèdent et du type d'art qu'ils pratiquent." (page 162).
"Cartier-Bresson s'est comparé à un archer zen qui doit devenir sa cible afin de pouvoir l'atteindre : « La pensée doit intervenir avant ou après, déclare-t-il, jamais au moment même où l'on prend une photo »" (page 163).
Les photographes devaient théoriser pour que l'on prenne leur travail au sérieux et que la photo soit définitivement considérée comme un art.

Mais le hasard occupe une place importante, et c'est un deuxième problème.
"Depuis peu, ce secret devient avouable." (page 164).
C'est ce qui explique (en partie) que certaines photos d'amateurs "sont tout aussi intéressantes, tout aussi complexes du point de vue formel, tout aussi représentatives des possibilités caractéristiques de la photographie qu'une œuvre de Stieglitz ou d'Evans" (page 183).

Et puis, quelle est la part de la personnalité de l'artiste dans une photo ? Il peut y avoir un problème de cohérence dans l'œuvre d'un photographe, que l'on ne trouve pas dans celle d'un peintre. Quel rapport entre une photo de paysage, une photo de guerre et une vue aérienne, prises par un même photographe ?

Quel est alors le critère de jugement d'une photo ? La seule technique ? Ce n'est plus le cas à notre époque.
De plus, le temps est un élément important.
"Car à la différence des tableaux ou des poèmes auxquels l'âge à lui seul ne confère aucune qualité, aucune séduction supplémentaire, toutes les photos sont intéressantes et émouvantes si elles sont suffisamment vieilles." (pages 194-195).
"Le cycle des redécouvertes est plus rapide en photographie que dans aucun autre art. Illustrant cette loi du goût, formulée par T.S.Eliot, selon laquelle toute nouvelle œuvre qui compte change notre façon de percevoir l'héritage du passé, les nouvelles photos changent notre façon de regarder les anciennes." (pages 195-196).

En 1930, Edward Weston écrivait "« La photographie a ou va aboutir à anéantir une grande partie de la peinture, ce dont le peintre devrait se montrer profondément reconnaissant. » Libérée par la photographie de l'esclavage de la représentation fidèle, la peinture pouvait se livrer à une tâche plus élevée : l'abstraction." (page 200)
Effectivement…
"L'appétit photographique des années soixante-dix "tire beaucoup de sa ferveur du désir de réaffirmer le refus de l'art abstrait, qui avait été l'un des éléments du goût pop des années soixante." (page 181).

On en arrive ensuite à l'art dont le but est d'être photographié : Christo, Walter de Maria et Robert Smithson.

"Bien qu'elle ne soit pas, par elle-même, une forme d'art, [la photographie] a ce pouvoir particulier de transformer en art tout ce qu'elle prend pour sujet." (page 204).

6/ Le monde de l'image

C'est la partie qui me semble être la moins intéressante.

"Plus nous remontons dans l'histoire comme l'a fait remarquer E.H.Gombrich, moins la distinction entre les images et les choses réelles a de netteté ; dans les société primitives, la chose et son image étaient simplement deux manifestations différentes, c'est-à-dire physiquement distinctes, de la même énergie ou du même esprit." (pages 211-212).

"Comme on sait, les primitifs ont peur que l'appareil photo ne leur vole une part de leur être. Dans les mémoires qu'il publia en 1900, Nadar raconte que Balzac ressentait de même une « appréhension vague » quand il était photographié."

Louis-Auguste Bisson, Balzac

"Avec tout ce que l'on sait sur ce que le monde renferme (art, catastrophes, beautés naturelles) par l'intermédiaire des photos, l'on est souvent déçu, surpris, insensible quand on voit la chose même." (page 228).

"Une société capitaliste exige une culture assise sur les images. Elle doit fournir de la distraction en grosse quantité afin de stimuler la consommation et d'« analgésier » les blessures de classe, de race et de sexe. […] L'appareil photo définit la réalité sur les deux modes qui sont essentiels au fonctionnement d'une société industrielle avancée : comme spectacle (pour les masses) et comme objet de surveillance (pour les dirigeants)." (pages 241-242).

Deux portraits par Annie Leibowitz :
  

Par Peter Juhar en 1975 :

Par Fred W. McDarrah :

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