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John Rewald
(Berlin, 12/05/1912 - New-York, 02/02/1981)

"John Rewald est né Gustav Rewald à Berlin en 1912. Son père était allemand, sa mère russe... et tous deux d'origine juive.

Après son Abitur (Bac) à Hambourg, il a étudié dans plusieurs universités allemandes avant d'aller à la Sorbonne en 1932 (ou 1933 - après l'arrivée au pouvoir d'Hitler, ses parents et son frère partirent pour Londres).
Il y écrivit un mémoire sur l'amitié entre Zola et Cézanne, après avoir réussi à persuader les autorités académiques, parce que Cézanne, décédé en 1906, était considéré comme un personnage trop récent.
Pendant trois ans, il a pu établir un réseau de connaissances parmi les écrivains, artistes et critiques ainsi qu'avec leur famille, de sorte qu'il a pu avoir accès à leurs archives (celles de la famille Cézanne, Pissarro, Redon, Renoir, Signac, Fénéon, Vollard...).

Lorsque la France a déclaré la guerre à l'Allemagne en 1939, il fut interné en tant qu'étranger ennemi, puis émigra aux Etats-Unis en 1941, où l'historien américain et premier directeur du Museum of Modern Art de New York, Alfred Barr, fut son "sponsor".
A partir de 1943, il fut consultant pour ce musée, organisant des expositions ainsi que pour d'autres musées, tout en faisant des recherches pour son magnum opus, une Histoire de l'impressionnisme, qui fut publié en 1946 et obtint un succès international.
Il a enseigné à la Princeton University (New Jersey) de 1961 à 1964, à l'Université de Chicago de 1964 à 1971, puis à la City University de New York. En 1977, il co-organisa l'exposition 'Cézanne : the late works'.

Il fut déterminant dans la création d'une fondation pour sauver l'atelier de Cézanne à Aix-en-Provence et le transformer en musée : "L'atelier Cézanne", qui peut être vu tel qu'il était à la mort du peintre. En témoignage de gratitude, une place porte son nom.

Il est décédé en 1994 et a été enterré près de Cézanne, au cimetière d'Aix-en-Provence." (d'après Wikipedia et Universalis) .

Histoire de l'Impressionnisme, photographiée à Sancerre, le 22/06/2014.

Histoire de l'Impressionnisme (première édition : traduction de l'anglais par Nancy Goldet-Bouwens ; nouvelle édition : suppléments traduits de l'anglais par Catherine Goldet). Nouvelle édition entièrement refondue, revue et augmentée. Hachettes Littératures. 478 pages.

Le livre, construit chronologiquement, est rythmé par les Salons et quelques Expositions Universelles.

Il commence avec l'Exposition Universelle de 1855 à Paris.
"Lorsque Camille Pissarro débarqua en France [il venait de Saint-Thomas, aux Antilles] en 1855, il arriva juste à temps pour voir la grande Exposition Universelle de Paris, la première de son genre à réserver une large section internationale aux beaux-arts. Soucieux de montrer son libéralisme à l'égard de l'industrie, du commerce et des arts, le Second Empire, nouvellement établi, s'était dépensé sans compter pour que cette immense manifestation fût représentative de sa force aussi bien que de ses idées progressistes. [...]
Les artistes invités à participer à cette exposition avaient choisi leurs oeuvres avec le plus grand soin. Pour la première fois dans l'histoire, l'occasion leur était donnée de se mesurer non seulement avec leurs compatriotes, mais avec des artistes du monde entier. Delacroix avait sélectionné une série de toiles représentant les phases diverses de son évolution, un ensemble tel qu'on n'en avait jamais vu auparavant, puisque les expositions particulières chez les marchands étaient inconnues à l'époque." (pages 15-16).

Même Ingres, qui boudait le Salon depuis vingt ans, a présenté plus de quarante toiles.

On voit tout de suite quel était le gros problème des artistes à cette époque : celui de la visibilité. Pas d'expositions particulières chez les marchands, cela signifie qu'ils n'ont que le Salon annuel pour se faire connaître... à condition d'être sélectionnés. Or, le goût du jury est extrêmement conservateur. Il donne la primauté au dessin sur la couleur.
"Six fois déjà Delacroix avait posé sa candidature à l'Académie et toujours la place vacante avait été accordée à quelque nullité. Si on ne peut tenir Ingres pour responsable de l'ostracisme dont Delacroix fut l'objet, tout au moins fut-il pour quelque chose dans l'intolérance croissante manifestée par l'Académie. [...] Inlassablement Ingres poursuivit la lutte du classicisme contre le romantisme, de la ligne contre la couleur. Cette lutte devait être pendant de nombreuses années le principal sujet de discussion partout où des peintres se rencontraient." (page 23).
La guerre entre les Ingristes et les partisans de Delacroix faisait l'objet de caricatures dans les journaux. "« Ingres » et « Delacroix », écrivaient les frères Goncourt, étaient les deux cris de guerre de l'art." (page 24).

"Pissarro dut certainement se rendre compte, avec une certaine surprise, que tous les prix et toutes les médailles distribuées à la suite de l'exposition revenaient à des hommes qui, de plus ou moins près, suivaient Ingres." (page 17) : Gérôme, Cabanel, Meissonier, Lehmann, Bouguereau. Daubigny doit se contenter d'une médaille de troisième classe. Jongkind, Millet et Courbet n'ont rien.
Courbet, qui s'était vu refuser la présentation de plusieurs de ses oeuvres, avait fait construire à ses propres frais, son « Pavillon du Réalisme », à côté de l'exposition officielle, mais avec un succès très limité. Delacroix le visita, y vit ce qu'il considéra être des chefs-d'oeuvre, y resta près d'une heure, totalement seul.
Les mêmes causes produisent les mêmes effets, semble-t-il, comme on le verra plus loin, lorsque les Impressionnistes seront amenés à organiser des expositions à leurs frais.
Parmi les oeuvres qui avaient été refusées :

Courbet : L'atelier du peintre. Allégorie Réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique (et morale) . On remarquera Baudelaire en train de lire, à droite.

"[...] plus surprenant encore étaient les coups de brosse vigoureux et la manière audacieuse dont le peintre avait rendu son sujet. En refusant ce tableau, les membres du jury avaient déclaré, selon Courbet, qu'il « fallait arrêter des tendances picturales qui étaient désastreuses pour l'art français ». Et le public avait tacitement approuvé la décision prise, en s'abstenant d'aller voir l'exposition de Courbet." (page 18).
Toutefois, même si le public apprécie le classicisme, il commence à admettre des paysages "purs", comme ceux de Rousseau (l'Ecole de Barbizon) et de Troyon.
Outre le problème de la forme, il y a donc le sujet qui pose problème.
Voici ce qu'écrivait Paul de Saint-Victor, un écrivain considérable à l'époque : "« Nous préférons le lucus sacré où voyagent les faunes, à la forêt où travaillent les bûcherons, la source grecque où se baignent les nymphes, à la mare flamande où barbotent les canards, et le pâtre demi-nu qui pousse de sa houlette virgilienne ses béliers et ses chèvres dans les voies géorgiques de Poussin, au paysan qui monte, en fumant sa pipe, dans le petit chemin de Ruysdael. »" (page 19).
Autre avis : "« C'est - déclarait le comte Nieuwerkerke, directeur impérial des Beaux-Arts - de la peinture de démocrates, de ces hommes qui ne changent pas de linge, qui veulent s'imposer aux gens du monde ; cet art me déplaît et me dégoûte. »" (page 19).

Les artistes qui ne se coulaient pas dans le moule n'avaient aucune chance d'être exposé au Salon annuel et donc aucune chance d'obtenir une médaille... Or, le peintres gagnaient leur vie grâce à des commandes, et celles-ci ne commençaient à affluer qu'à condition d'être primés au Salon.

À l'Ecole des Beaux-Arts, l'atelier de Thomas Couture était particulièrement fréquenté. "Couture avait pour devise : idéal et impersonnalité." (page 25). À un moment dans le livre, Rewald dit qu'on distinguait les peintres académiques les uns des autres uniquement grâce à leurs sujets, chacun étant spécialisé.

On remarquera que ce Thomas Couture a fait une petite huile fort amusante intitulée "Un réaliste" (1865), que l'on peut voir au Musée Van Gogh d'Amsterdam : un peintre réaliste est assis sur la tête de Zeus et peint une tête de cochon, animal bête par excellent... Et l'atelier est plein d'objets triviaux de tous les jours, donc sans intérêt.

Thomas Couture : Un réaliste (1865). Musée Van Gogh, Amsterdam.

C'est dans ce contexte que des petits jeunes arrivent dans l'atelier de Charles Gleyre. Monet raconte la réaction de Thomas Couture devant une étude de nu : "« Pas mal, pas mal du tout cette affaire-là, mais c'est trop dans le caractère du modèle. Vous avez un bonhomme trapu : vous le peignez trapu. Il a des pieds énormes : vous les rendez tels quels. C'est très laid, tout ça. Rappelez-vous donc, jeune homme, que quand on exécute une figure, on doit toujours penser à l'antique. La nature, mon ami, c'est très bien comme élément d'étude, mais ça n'offre pas d'intérêt. Le style, voyez-vous, il n'y a que ça !»
Monet, qui avait appris de Boudin et de Jongkind à traduire fidèlement ses observations, fut choqué de ce conseil [...] " (page 57).

Dans l'atelier se trouve aussi Renoir "qui ne semblait pas apte non plus à travailler dans l'esprit académique", mais également Alfred Sisley et Bazille.
Monet, qui contrairement à ses petits camarades n'était pas un simple débutant, se rebelle.
"Il pouvait leur parler de son travail avec Boudin et Jognkind, des discussions à la brasserie des Martyrs, de ce qu'il avait entendu dire de Courbet par Boudin et de Corot par Pissarro. Grâce à Monet, ses camarades prirent un premier contact avec la vie artistique en dehors de l'Ecole, avec les mouvements et les idées nouvelles. Peu à peu leur confiance dans les méthodes de Gleyre furent ébranlées et ils allèrent demander conseil aux grand maîtres du Louvre. [...] La grande galerie du Louvre était toujours remplie de copistes et Winslow Homer, lors d'une courte visite en France en 1867, fut tellement impressionné par tous ces artistes au travail qu'il en fit une gravure sur bois, une des rares qui soit liée à son voyage à l'étranger." (page 61).

Winslow Homer : Art-Students and Copyists in the Louvre Gallery, Paris, circa 1868 ; gravure sur bois. Brooklyn Museum.

Plus loin, on voit que Manet tire souvent son inspiration des oeuvres des grands maîtres. Par exemple, le groupe central de son Déjeuner sur l'herbe a été adapté d'une gravure de Raphaël.
"Comme Degas l'a expliqué plus tard, « Manet s'inspirait de tous : de Monet, de Pissarro, même de moi, mais grâce à une merveilleuse maîtrise du pinceau, que n'en faisait-il pas ? Il n'avait pas d'initiative et ne faisait rien sans penser à Vélasquez et à Hals. Quand il peignait un ongle, il se souvenait que Hals ne laissait jamais dépasser le doigt, et il faisait de même. Sa seule ambition était de devenir célèbre et de gagner de l'argent." (pages 69-70). C'est d'ailleurs ce qu'il dit à Fantin en 1868 : "« Ce que je veux aujourd'hui, c'est gagner de l'argent." (page 127)

                
Manet : Olympia (1863) inspiré de la Vénus d'Urbino (1538 ou 1539) du Titien ; Manet : Le Balcon (1869) inspiré des Majas au balcon (1808-1814) de Goya.
Sans compter L'Exécution de Maximilien qui doit à Goya (encore)...

Un des nombreux intérêts du livre est de lire les opinions (qui évoluent parfois avec le temps, bien sûr) des peintres les uns sur les autres.

En 1863, la sévérité du jury est tellement grande que des protestations fusent. Napoléon III examine lui-même une partie des oeuvres refusées. Voulant que le public se fasse son opinion, il décide que les oeuvres d'art refusées pourraient être exposées dans une autre partie du Palais de l'Industrie... Libre aux peintres refusés d'accepter ou non. Quelle position prendre ? Exposer ou pas ?

"Dès le premier jour, le Salon des refusés attira une foule immense ; les dimanches on atteignait le chiffre record de trois à quatre mille entrées. Les visiteurs étaient naturellement beaucoup plus attirés par l'exposition des oeuvres refusées, que la presse décrivait comme désopilantes, que par celles plus ou moins ennuyeuses du vrai Salon. [...] « Il faut être deux fois robuste, écrivit Astruc, pour se tenir droit sous l'orage des sots qui pleuvent ici par milliers et bafouent tout à outrance. »" (page 68).
Car, bien sûr, "les visiteurs les plus graves éclatent de rire." (page 68). C'était bien le but recherché.

Le Déjeuner sur l'herbe de Manet est exposé au Salon des Refusés :

Manet : Le Déjeuner sur l'herbe (1863). Musée d'Orsay.

"C'est l'abandon de l'exécution léchée, l'indication sommaire des détails du fond, la façon dont les formes étaient obtenues sans l'aide de lignes, mais en opposant les tons ou en indiquant des contours à coups de brosse décidés (modelant les volumes au lieu de les limiter), c'est tout cela qui provoqua une désapprobation à peu près générale." (page 70).
Il en est de même pour la Jeune fille en blanc de Whistler, qui était placé près d'une entrée, de sorte que personne ne pouvait le rater.
"Zola, qui visita l'exposition en compagnie de son ami Cézanne, rapporta plus tard que les gens se poussaient du coude et manquaient être malades de rire devant le tableau ; il y avait toujours un groupe qui s'esclaffait." (page 70).

James Abbott McNeill Whistler: Symphonie en blanc no 1 (La Fille en blanc), 1862, National Gallery of Art, Washington.

Manet apparaît comme le chef de file des jeunes peintres de la nouvelle génération hostiles à l'Académie.

En cette année 1863, la faveur du public est allée à La Naissance de Vénus de Cabanel :

Cabanel : La Naissance de Vénus (1863), musée d'Orsay.
"Non seulement l'oeuvre tout à fait insignifiante, mais tout à fait plaisante, fut acquise par l'empereur, mais l'auteur obtint la Légion d'honneur et fut élu à l'Institut." (page 71)

Pour se faire remarquer au Salon, la qualité de l'oeuvre ne suffit pas. Il y a une stratégie. Bazille, dans une lettre à ses parents, explique qu'il "faut peintre des tableaux assez grands qui demandent des études préparatoires très consciencieuses et entraînent ainsi des dépenses importantes ; sinon, il faut attendre dix ans avant de se faire remarquer, et c'est plutôt décourageant.»" (page 100).
Et même ainsi, il est important d'être accroché au bon endroit, pas trop haut. Pour cela, il faut s'arranger avec la Commission chargée de l'accrochage, qui, en 1868 par exemple, neutralisa les toiles trop libérales qui avaient été acceptées grâce à l'influence de Daubigny...

Toujours en 1863 - et on est loin de l'oeuvre de Cabanel et autres peintres académiques - Baudelaire écrit dans Le Figaro que "c'était le rôle de l'artiste, comme [Constantin] Guys le faisait de « dégager de la mode ce qu'elle peut contenir de poétique dans l'historique, de tirer l'éternel du transitoire.»" (page 92). De plus, il théorise la modernité : "« Il est beaucoup plus commode de déclarer que tout est absolument laid dans l'habit d'une époque, que de s'appliquer à en extraire la beauté mystérieuse qui y est peut-être contenue, si minime ou si légère qu'elle soit. La modernité, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l'art, dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable. Il y a eu une modernité pour chaque peintre ancien : la plupart des beaux portraits qui nous restent des temps antérieurs sont revêtus des costumes de leur époque. Ils sont parfaitement harmonieux, parce que le costume, la coiffure et même le geste, le regard et le sourire (chaque époque a son port, son regard et son sourire) forment un tout d'une complète vitalité. Cet élément transitoire fugitif, dont les métamorphoses sont si fréquentes, vous n'avez pas le droit de le mépriser ou de vous en passer. En le supprimant vous tombez forcément dans le vide d'une beauté abstraite et indéfinissable... »" (page 93).

On voit bien la grande différence existant entre les peintres académiques et les peintres de la nouvelle génération (enfin, certains peintres de la nouvelle génération). Mais il ne faut bien sûr pas généraliser : les méthodes et aspirations de ces peintres sont divers. Tous ne sont pas attirés par la nature ou la spontanéité, par exemple.
"Degas disait souvent : « Jamais il n'y eut d'art moins spontané que le mien. Ce que je fais est le résultat de la réflexion et de l'étude des grands maîtres. De l'inspiration, de la spontanéité, du tempérament, je ne sais rien »." (page 119).

Parmi les peintres du groupe, arrêtons-nous un instant sur Frédéric Bazille (1841-1870). Voici ce qu'en dit John Rewald : "Ne possédant ni l'esprit investigateur de Degas, ni le vigoureux tempérament artistique de Monet, ni la facilité naturelle de Renoir, il y substitua une application naïve et une humilité sincère. L'oeuvre qui en résulta est un peu sèche et guindée, mais ne manque pas d'un charme austère. Conscient de ses limites, Bazille savait qu'il lui restait à se libérer d'une certaine hésitation et gaucherie pour développer pleinement ses dons." (page 120). Il n'en aura malheureusement pas le temps, puisqu'il sera tué pendant la guerre de 1870.

Frédéric Bazille : Autoportrait (1865-1866), huile sur toile. Institut d'art de Chicago.

Rewald explique aussi l'importance des cafés à l'époque.
"Au temps de l'éclairage au gaz, quand les peintres devaient abandonner leurs pinceaux à la tombée du jour, ils passaient souvent la fin de l'après-midi et la soirée dans un des nombreux cafés où avaient coutume de se retrouver les artistes, les écrivains et leurs amis." (page 133). Le Café de Bade (boulevard des Italiens), le Café Guerbois... Les artistes, peintres, écrivains se rencontrent, discutent...
"Même s'ils n'étaient pas précisément en train de se disputer, Degas et Manet se gardaient de la rancune." (page 135). En fait, Degas et Manet se ressemblaient : c'étaient tous les deux des intellectuels à l'esprit affûté et auteurs de bons mots.

A l'opposé, pour ainsi dire, on suit Monet, qui vit dans des conditions très difficiles, à la limite du supportable. Il demande des couleurs à Bazille pour pouvoir travailler. Puis (août 1869) : "« Renoir nous apporte du pain de chez lui pour que nous ne crevions pas, écrit-il. Depuis huit jours pas de pain, pas de feu pour la cuisine, pas de lumière, c'est atroce. » [...] Bazille n'était pas en mesure de l'aider beaucoup, ayant dû mettre sa propre montre en gage. Quant à Renoir, il n'était guère plus riche : il était endetté envers ses marchands et n'avait pas assez d'argent pour affranchir ses lettres à Bazille. « On ne bouffe pas tous les jours, écrivit-il à ce dernier, seulement je suis tout de même content, parce que, pour la peinture, Monet est une bonne société. » Pourtant, il ajoute : « Je ne fais presque rien parce que je n'ai pas beaucoup de couleurs. »" (page 152).
Monet, année après année, est contraint à demander de l'aide à tous ceux susceptibles de l'aider.

En 1873, Manet obtient un éloge quasi unanime avec Le Bon Bock.

Manet : Le Bon Bock (1873). Philadelphia Museum. On sent l'influence de Frans Hals.

Par contre, ses amis sont dubitatifs.
"Il devenait de plus en plus évident que le jury n'avait pas l'intention de libéraliser ses points de vue et que seul un certain compromis avec le Salon leur en ouvrirait les portes." (page 192). Plutôt que de peindre des tableaux "fades" pour le jury, plutôt que de provoquer sciemment comme continuait à le faire Cézanne, il était plus simple - et c'était le point de vue de Monet - de renoncer tout simplement au Salon.

Il était temps d'organiser une exposition de groupe, à leurs frais.
Manet n'y participa pas ; Eva Gonzalès non plus, de même que Fantin, Legros et Tissot et d'autres encore. Néanmoins, il y avait du beau monde : Renoir, Pissarro, Guillaumin, Degas, Boudin, Berthe-Morisot, Sisley... On trouvera la liste des participants sur : http://www.culture.gouv.fr/documentation/joconde/fr/decouvrir/expositions/impressionnisme/theme_impr1874.htm
La fameuse toile de Monet, Impression, Soleil levant, y fut exposée, et le critique d'art et journaliste Louis Leroy, fait paraître son article : « Exposition des Impressionnistes » le 25 avril 1874.
Le livre en présente des extraits fort drôles. Leroy relate sa visite de l'exposition "en compagnie de Joseph Vincent, paysagiste, élève de Bertin, médaillé et décoré sous plusieurs gouvernements." (page 205). La mention de ses médailles et décorations, déjà, est assez réjouissante.
"Tout doucement, alors, de mon air le plus naïf, je le conduisis devant le Champ labouré de Pissarro. A la vue de ce paysage formidable, le bonhomme crut que les verres de ses lunettes s'étaient troublés. Il les essuya avec soin, puis les reposa sur son nez.

Pissarro : Champ labouré

- Par Michalon ! s'écria-t-il, qu'est-ce que c'est que ça ?
- Vous voyez... une gelée blanche sur des sillons profondément creusés.
- Ça des sillons, ça de la gelée ? .. Mais ce sont des grattures de palette posées uniformément sur une toile sale. Ça n'a ni queue ni tête, ni haut ni bas, ni devant ni derrière.
- Peut-être... mais l'impression y est.
- Eh bien, elle est drôle, l'impression... oh ! et ça ?
- Un Verger, de M. Sisley. Je vous recommande le petit arbre de droite ; il est gai ; mais l'impression...
- Laissez-moi donc tranquille avec votre impression !... ce n'est ni fait, ni à faire.
[...]
Je jetai un coup d'oeil sur l'élève de Bertin : son visage tournait au rouge sombre. Une catastrophe me parut imminente, et il était réservé à M. Monet de lui donner le dernier coup.

Monet : Impression, Soleil levant.

- Ah ! le voilà, le voilà ! s'écria-t-il devant le n°98. Je le reconnais, le favori de papa Vincent ! Que représente cette toile ? Voyez au livret.
- Impression, Soleil levant.
- Impression, j'en étais sûr. Je me disais aussi, puisque je suis impressionné, il doit y avoir de l'impression là-dedans... et quelle liberté, quelle aisance dans la facture ! le papier peint à l'état embryonnaire est encore plus fait que cette marine-là !" (pages 205-208).

Le terme impressionniste était donc né. Mais quelle est la définition de l'impressionnisme ?
"C'est un ami de Renoir qui la proposa bientôt, en écrivant : « Traiter un sujet pour les tons et non pour le sujet lui-même, voilà ce qui distingue les impressionnistes des autres peintres." (page 217).
"Rejetant l'objectivité du réalisme, ils avaient choisi un seul élément de la réalité - la lumière - pour interpréter la nature tout entière.
Ce nouveau point de vue avait petit à petit amené les peintres à établir une nouvelle palette et à inventer une nouvelle technique, adaptée à leurs efforts, pour capter le jeu fluide de la lumière. L'observation attentive de la lumière les avait conduits à supprimer les ombres noires traditionnelles et à adopter des couleurs claires. [...] En appliquant la couleur en touches perceptibles, ils avaient réussi à adoucir les contours des objets et à les fondre avec leur entourage. Cette technique leur avait, de plus, permis d'introduire une couleur dans la zone d'une autre sans la dégrader ni la perdre, diversifiant ainsi les coloris. Mais surtout, la multitude de touches apparentes et leurs contrastes avaient contribué à exprimer ou à suggérer l'activité, la vibration de la lumière et à les recréer, dans une certaine mesure, sur la toile." (page 217).
Une caractéristique qui semble en découler, mentionnée par Lucien Pissarro (qui était allé à Londres en 1883), dans une lettre à son père : "La majorité n'aime pas votre peinture [celle des impressionnistes] et utilise l'éternelle objection : « ce n'est pas fini »" (page 310).

Une exposition eut lieu chez Durand-Ruel en 1875. Voici la réaction du critique d'art Albert Wolff :
"« La rue Le Peletier a du malheur, écrivait-il dans le Figaro. Après l'incendie de l'Opéra, voici un nouveau désastre qui s'abat sur le quartier. On vient d'ouvrir chez Durand-Ruel une exposition qu'on dit être de peinture. [...] Il y a des gens qui pouffent de rire devant ces choses. Moi, j'en ai le coeur serré. [...] ils prennent des toiles, de la couleur et des brosses, jettent au hasard quelques tons et signent le tout... Effroyable spectacle de la vanité humaine s'égarant jusqu'à la démence. Faites donc comprendre à M. Pissarro que les arbres ne sont pas violets, que le ciel n'est pas d'un ton beurre frais [...]" (pages 231-232)

Des dissensions naissent rapidement.
Degas : "« C'est très bien de copier ce que l'on voit, disait-il à un ami, mais c'est beaucoup mieux de dessiner ce que l'on ne voit plus que dans sa mémoire. C'est une transformation pendant laquelle l'imagination collabore avec la mémoire. Vous ne reproduisez que ce qui vous a frappé, c'est-à-dire le nécessaire. Là vos souvenirs et votre fantaisie sont libérés de la tyrannie qu'exerce la nature. »" (page 241)
Degas n'avait donc pas besoin de finir son oeuvre sur place. Il revenait incessamment sur la même toile. "Cette méthode portait en elle-même une malédiction donc il devint la victime : la hantise du perfectionnisme. Jamais satisfait de son travail, il détestait vendre ses oeuvres et hésitait souvent à les exposer, projetant toujours de les parachever." (page 242)

Il est donc à l'opposé de Monet, par exemple, qui était un "vrai" impressionniste.

Petite parenthèse. On sait que les impressionnistes ont été influencés par les estampes japonaises. Voici une conséquence de cette influence, pas forcément évidente. "[Manet] montre une « cocotte » parisienne s'habillant sous le regard sévère de son protecteur. Le visage de celui-ci est coupé en deux par un cadre, moyen emprunté aux estampes japonaises, et souvent utilisé par Degas." (page 255).

Manet : Nana (1877). Kunsthalle de Hambourg.

A priori, j'y voyais une influence de la photographie naissante.

Manet continue à chercher les honneurs. Et voilà que Giuseppe De Nittis obtient la légion d'honneur en 1878 !
"Degas ne comprenait pas de telles faiblesses, non par modestie, mais parce que son immense orgueil le rendait indifférent aux signes extérieurs du succès et lui faisait même éviter tout ce qui l'eût distingué de la foule anonyme. Son mépris pour la satisfaction de De Nittis fut grand et il ne le cacha pas." (page 255).
Manet : "Dans cette chienne de vie, toute de lutte, qui est la nôtre, on n'est jamais trop armé. Je ne suis pas décoré ? Mais ce n'est pas de ma faute et je vous assure que je le serai si je peux et je ferai tout ce qu'il faudra pour ça.
- Naturellement, interrompit Degas, furieux et haussant les épaules, ce n'est pas d'aujourd'hui que je sais à quel point vous êtes un bourgeois." (page 256 ; la conversation est rapportée par De Nittis).

Pendant ce temps, Zola continuait à écrire que le mouvement n'avait pas encore produit de vrai génie... (page 265).

La femme de Monet décède en 1879. La situation financière de Monet est toujours aussi désespérée.
"Et lorsqu'il contempla Camille, à l'aube sur son lit de mort, il remarqua, malgré toute sa douleur, que ses yeux percevaient, mieux que tout, les différentes colorations du jeune visage. Avant même d'avoir décidé de faire son portrait pour la dernière fois, son instinct de peintre avait vu les tonalités de bleu, de jaune, de gris jetées par la mort. Avec horreur il se sentit prisonnier de ses expérimentations visuelles, et compara son sort à celui de l'animal qui fait tourner la meule." (page 273).

Monet : Camille sur son lit de mort, 1879.

Heureusement que Monet a vécu vieux...

Renoir : Madame Charpentier et ses enfants, 1879. Metropolitan Museum of Art, New York. "Il est hors de doute que le succès obtenu par cette toile est dû pour une bonne part à la notoriété de Mme Charpentier elle-même." (page 269). Madame Charpentier était la femme de l'éditeur de Zola, Daudet, Maupassant...

Du coup, Monet se demande ce qu'il doit faire : continuer à participer aux expositions indépendantes, ou bien soumettre ses toiles au Salon ? Cela fait vingt ans qu'il trime, et il n'a toujours pas rencontré son public. Il décide donc de soumettre des toiles au Salon.
Les expositions impressionnistes, ou plutôt de Peintres indépendants se poursuivent, mais la cinquième (en 1880) a lieu sans Monet, ni Renoir, Sisley ou encore Cézanne... Du groupe initial, tous ceux qui restaient, à l'exception de Pissarro, n'avaient pas besoin de vendre pour vivre. (on trouvera la liste des participants sur : http://www.culture.gouv.fr/documentation/joconde/fr/decouvrir/expositions/impressionnisme/theme_impr1880.htm ).

La sixième exposition, en 1881, eut lieu sans Caillebotte. "Tout portait à penser que Zola n'avait pas tort de dire que le groupe des impressionnistes avait cessé d'exister." (page 288).

En 1883, Manet tombe gravement malade. Sa jambe gauche est gangrenée... Il fallut amputer. "Le Dr Gachet, homéopathe convaincu, était opposé à l'intervention, disant que jamais Manet ne supporterait de vivre avec des béquilles." (page 304). Il est néanmoins opéré, mais l'amputation ne le sauva pas.
"Sur son lit de mort, il était hanté par la pensée de Cabanel et son hostilité perpétuelle. « Lui, gémissait-il, se porte bien. » Ces paroles furent parmi ses dernières. Manet mourut le 30 avril 1883. « Il était plus grand que nous ne pensions », reconnut tristement Degas." (page 304).
Eva Gonzalès décède quelques jours plus tard.
La bonne nouvelle, si l'on peut dire, c'est que Manet avait été nommé chevalier de la Légion d'Honneur peu de temps auparavant. Finalement !

Puis viennent les impressionnistes scientifiques (les pointillistes) : Seurat, Signac, Pissarro pendant un temps...

Georges Seurat : Un dimanche après-midi à l'Île de la Grande Jatte (1884-1886). Art Institute of Chicago.

Pendant ce temps, sur le front des ventes et de la reconnaissance :
Durand-Ruel, à force d'obstination, a réussi à vendre quelques toiles aux Etats-Unis en 1886, et à susciter un véritable intérêt.
Ses concurrents américains sont jaloux : ils veulent acheter les toiles directement aux impressionnistes."De leur côté, les marchands de New York qui avaient escompté son échec et étaient irrités des résultats inattendus de l'exposition, intervenaient activement à Washington pour obtenir de nouvelles formalités douanières et réussirent ainsi à retarder la seconde exposition." (page 342). Comme toujours, les Américains sont pour le libre-échange uniquement lorsqu'ils sont en position de force... Rien n'a changé.

Mais voici que Gauguin et Van Gogh sont arrivés. Nous basculons dans le post-impressionnisme, qui fait l'objet d'un second volume.

C'est un livre extrêmement intéressant : les analyses de Rewald sont remarquables de clarté, de concision et d'intelligence.
On voit les rencontres des peintres (par exemple Monet, Boudin, et Jongkind), leurs discussions théoriques, leurs galères, les opinions des uns sur les autres, mais aussi la manière dont ils étaient perçus par le public et les critiques. L'esprit de Manet et Degas, l'extrême générosité de Pissarro, l'amitié et la modestie de Caillebotte, la vie entièrement vouée à la peinture de Monet, la joie de peindre de Renoir...

Ce livre est une somme.
Dommage qu'il n'y ait pas de reproductions dans l'exemplaire que je me suis procuré... mais encore plus dommage est le fait que ce livre ne soit plus disponible. S'il pouvait y avoir une nouvelle réédition de ce classique...

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